Вадим Сергеевич Голиков. ШКОЛА УНИВЕРСИТЕТСКОЙ «ДРАМЫ»


Голиков В.С.Я буду вспоминать то, вокруг чего, в связи с чем в моем профессиональном и человеческом сознании сложились важные понятия и представления. Я буду вспоминать и большое, и малое. Так случайная пылинка становится центром, вокруг которого вырастает большой кристалл. Пустяк, пылинка может стать центром кристаллизации, Правда, для появления кристалла требуется и другое — насыщенность раствора. Она тоже была. Такой жажды знаний, такого широкого круга поднимающихся тем, таких страстных споров вокруг «проклятых» вопросов жизни и искусства, такого жадного любопытства, как в студенческом театре Ленинградского университета (университетской «драме») 50—60-х годов, я не встречал ни в СНО на философском факультете университета, ни в общежитии и классах театрального института.

Идёт репетиция одноактной шутки А. П. Чехова «Предложение». Помещик Иван Васильевич Ломов делает предложение соседке — помещице Наталье Степановне Чубуковой. Молодые люди любят друг друга. Любят давно. Они не вместе из-за робости и нерешительности Ивана Васильевича. Наконец, сегодня он решился. Подготовился к торжественному акту всесторонне: несмотря на летнюю жару, он во фраке и в перчатках, несмотря на близость с детства и предощущение взаимности, приготовлен монолог о естественности и закономерности предлагаемого союза. И как последний штрих в картине, как завершающая виньетка на красивом торте, в конце монолога нюанс: «Мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком…»

Казалось бы, подпись под предложением сделана с красивым росчерком. Другая сторона сейчас умилится, папа выстрелит шампанским, и дело сделается. Ан нет. Вместо росчерка получается клякса. Любимая задаёт вопрос: «Вы говорите «мои Воловьи Лужки»… Да разве они ваши?» И пошло-поехало… Тщеславие мелкопоместных землевладельцев бунтует. Самолюбие, амбиции, эгоизм берут верх, и, если б не закономерности жанра, счастливой развязке не бывать. Впрочем, её наличие ни о чём ещё не говорит. Конец сватовства — начало совместной жизни. Какой она будет — можно догадываться.

«Предложение» играется любителями часто. Французская искрометность сюжета, родные русские подробности часто увлекают начинающих артистов-любителей. Водевиль ставился до нас, ставится сейчас и будет ставиться. Мы впервые вступали в хорошо известный театральный мирок и думали, что идём своим, необычным путём, не подозревая, что перед нами его прошли десятки других исполнителей и что кажущаяся лёгкость начала пути не спасет от трудного конца.

Мы репетировали сами, готовясь к летней гастрольной поездке. Чем больше кричали друг на друга невеста и жених (студенты матмеха В. Смирнова и юрфака С. Юрский), тем более нудным становился текст, тем унылей выглядели те из нас, кто устал давать разные бесполезные советы. Мы с нетерпением ждали прихода студента Театрального института И. Горбачёва, взявшегося нам помочь. То ли оттого, что он недавно изучал диалектику на философском факультете, то ли от режиссёрской одаренности, он нашёл неожиданный выход из положения. Выход заключался в требовании не ссориться, а мириться! Он предложил ссорящимся спасать свой союз, а не разрушать его. Действительно, молодые люди любят друг друга, они хотят соединиться. Наталье Степановне импонирует в женихе решительно всё: и фрак, и перчатки, и букет, и блестящая речь, но, вот, досада, в этот ораторский шедевр вкралась маленькая неточность — о Воловьих Лужках. «Я её исправлю, и всё будет прекрасно», — думает она — «Воловьи Лужки наши, а не ваши». Ломов понимает, что любимая хочет ему помочь, но она заблуждается, и еёнужно корректно, осторожно поправить. Оба хотят жить светлой радостью момента и очищают эту радость от случайного сора ошибок. И тот и другой очень дорожат тем, что происходит между нами, а спорят, между прочим, где-то на периферии происходящего.

Режиссёр предлагал оттягивать вспышку гнева как можно дольше. И ребятам это удалось сделать. Зато уж, когда усилия по сдерживанию себя иссякали, происходил взрыв. Он был сокрушителен. Реплики Ломова — «нога отнялась!», «лопнуло сердце!» — говорились не для красного словца. После того адского испытания, которому он себя подвергал, все это действительно могло случиться. Режиссёр и актёры демонстрировали поведение неожиданное для зрителя, обратное тому, которого он ждал, и в то же время, то, что разворачивалось перед его глазами, вполне соответствовало ситуации и раскрывало её глубже, чем это обычно делается. Это была логичная нелогичность. То, что было общим местом, прописью, превратилось в нечто уникальное. Сцена ожила. Метаморфоза произошла мгновенно и была до удивления наглядной. Она запомнилась на всю жизнь. Вот он в действии знаменитый тезис Станиславского: «Играя злого, ищи, где он добр».

Яркая талантливая находка произвела на всех участвующих сильное и глубокое впечатление. Игорь Горбачёв стал увлекаться режиссурой. Первые же опыты были свежи и оригинальны. (Университетские спектакли «Двадцать лет спустя» М. А. Светлова и «Старые друзья» Л. А. Малюгина). Открытый алгоритм, думаю, сказался и в актёрской работе Горбачёва, в его любви к сценическим неожиданностям. Когда-то знаменитые его роли: Ведерникова в арбузовских «Годах странствий» и Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского — яркий тому пример. Они были построены парадоксально. «А может, я трепался?» — в разговоре с комиссаром было не шутливым выходом из трудного положения, в которое попадал матрос первой статьи, а отражало действительную сложность и вывернутость его характера.

Любовь к опрокидыванию очевидного, парадоксальность — характерные черты дарования артиста Сергея Юрского. Фонтанировать они стали, мне кажется, из того же источника. Вскоре во второй редакции гоголевского «Ревизора» он сыграл Хлестакова. Жаль, что эту роль видели немногие — в его Хлестакове было что-то инфернальное, что роднило его со знаменитыми созданиями Михаила Чехова и Эрнеста Гарина. Но я хочу не оценивать его работу, а рассказать об одном месте роли, ярко иллюстрирующем ту логичную нелогичность, о которой идёт речь.

Сцена вранья. Хлестаков возвеличивает себя связями: «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге». А дальше, доказывая своё знакомство с поэтом, Хлестаков его показывал. Так бывает. Мы часто играем в жизни. Но вот тут-то и происходило невероятное: Юрский-Хлестаков показывал Пушкина древним рассыпающимся старцем-рамоли. Голос его дребезжал, руки тряслись. «Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то все…» Конечно же, зал встречал это гомерическим хохотом. Было ясно: Хлестаков не то что не знаком, а просто вообще не видел Пушкина — поэт не дожил до этого возраста. Скорее всего он его и не читал — иначе не стал бы придавать ему столь неподходящие черты. Он слыхал его фамилию, знал, что это очень знаменитый человек. Ну, а знаменитые, великие люди они, конечно же, старые, древние. Многое смешалось в хлестаковской голове. Вероятно, там были и Державин, и Карамзин, и Крылов, и Дмитриев… ну, в общем, тот же творческий союз. Это было лихо! И абсолютно бредовое враньё, и полная внутренняя логичность его!

Студентка филфака Татьяна Щуко, позже выступившая в чеховском «Предложении», тоже восприняла его как урок на всю жизнь. Очень часто её сценические создания строятся столь же парадоксально. Вот, к примеру, госпожа Простакова из фонвизинского «Недоросля» (в спектакле Театра драмы и комедии, где она работает), абсолютно не понимает своей простаковско-скотининской ограниченности. Она — чадолюбивая мать, образец того, как надо всем и всеми жертвовать и приносить это всё на алтарь родительского долга. Так кажется ей, а не нам, зрителям. Образ, создаваемый артисткой, убеждает в обратном.

В те же университетские годы Щуко искрометно сыграла капризную Липочку (Н. А. Островский «Свои люди сочтемся»). Дочь-чудовище, сажающая своего отца в долговую яму, была убеждена в своей правоте, ибо вела себя в соответствии с правилами, привитыми ей родителями. Оригинальна была и её Дорина в мольеровском «Тартюфе» — служанка — хозяйка своих господ. Она как бы заявила: «Я вас так хорошо знаю и люблю, что имею право и буду вами командовать для вашей же пользы. То, что я вам прислуживаю, даже обязывает меня во всё вмешиваться».

Да, из того «Предложения» произросло многое… Мой первый режиссёрский опыт оттуда же. (Я играл Чубукова в «Предложении»).

Пьеса ранее неведомого аргентинца А. Куссани «Центр нападения умрет на заре». Руководил постановкой Игорь Олегович, но ему всегда было некогда. Что, впрочем, не мешало при нечастых посещениях делать дорогие подарки-находки того же парадоксального свойства, как и описанные выше. Скажем, трактовка роли Гамлета (в пьесе Куссани есть такой персонаж — актёр, исполнитель роли Гамлета). От своего кумира, а не от театроведов узнали мы, что в этом образе гениально воплощено вечное свойство интеллигента — рефлексия. Колебание перед поступком. Мы привыкли, что Гамлет это борец. Да видели его во главе красивого оперного восстания в спектакле Охлопкова. Но что он борцом становится, что он борцом себя делает, что на борьбу нужно решиться, мы о том не думали ни в театре, ни в жизни.

Оглядываясь на свои спектакли (и на этот первый, в том числе), я вижу, как часто питал меня тот же юношеский источник. Даже в выборе материала, например А. Куссани, «Новогодняя сказка» Дудинцева в университетском театре (а потом на разных сценах), «На дне», «Что делать?», «Горячее сердце». Шоу… Да что там, не было спектакля без живительной влаги парадоксального преподнесения человека или ситуации. А если были, то были плохи.

Брехт мечтал о диалектике в театре. Думаю, тот урок, который мы получили, репетируя «Предложение», имел к ней прямое отношение.

Были «опрокидывания» общепринятых вещей и в спектаклях руководителя коллектива Е. В. Карповой — скажем, мольеровский «Тартюф». Сам Тартюф (студент юрфака А. Барский) был необычен. Как правило, в этой роли театры пользуются контрастом: представляют негодяя мерзким мозгляком. Дескать, всем очевидно, как он дурен, только Оргон этого не замечает. В университетском «Тартюфе» работал другой, не менее яркий контраст. Тартюф Барского был похотливым, самоуверенным красавцем и вполне соответствовал тому, что о нём рассказывали. Его однозначность контрастировала со слепотой Оргона. Возвеличивание его личности в идеал нравственности было невозможно. Для этого нужно было быть тем наивным фанатиком, каким был Оргон С. Юрского.

А умница Эльмира (студентка восточного факультета Л. Банина)! Обычно в этой роли театры демонстрируют нравственную стойкость слабой женщины, и Эльмира являет собой этакое добродетельное «желе». У нас же было совсем иное: сильная, самостоятельно мыслящая личность, терпеливо врачующая болезненный фанатизм мужа. Да и та маленькая роль судебного пристава Лоайяля, которую я играл, была построена парадоксально. Гнусного негодяя Евгения Владимировна предложила играть абсолютным благодетелем. Выгоняя ни в чём неповинных людей из их же собственного дома, он делал им подарок: давал возможность в нём переночевать. Нарциссизм, которым мы его наделили, хорошо оттенял его благодеяние, так как, творя мерзкое дело, он ещё и умилялся собственной добротой.

Впрочем, парадоксальностью Евгения Владимировна пользовалась, но не это было главным в её режиссуре. Это у неё было от увлечённости Игорем, от нашей всеобщей влюблённости в него. Главным в её спектаклях были абсолютная живость и органичность происходящего. Именно этим покорял знаменитый университетский «Ревизор». Причём когда? В 1949 году! В те годы живой жизни нельзя было увидеть и в современной-то пьесе. (А откуда бы ей взяться в фальшивых «зелёных улицах» и «особняках в переулках»!) В классических спектаклях царила тяжеловесная скука. (С той разницей, что в Островском она измерялась пудами и фунтами, а в Горьком более современно: килограммами и тоннами.) Суметь сделать живой классику?! Традиционнейшего «Ревизора»? Это было фантастично.

Это было фантастично.

Через семь лет тогдашняя современность ожила в ефремовской труппе. Но они не случайно назвались «Современником». В первые годы отсутствие классического репертуара на их сцене даже декларировалось его молодыми создателями. Как это удавалось делать уже немолодой актрисе-педагогу Е. В. Карповой?! Признаюсь, до конца я этого не понимаю и сейчас. Действие в её спектаклях было погружено в какую-то удивительную атмосферу. Это не метафора, это буквальность. В них был другой воздух. Причём разный в разных спектаклях. В «Тартюфе» было душно. В нём просто трудно дышалось. Сидящий под столом Оргон, убедившийся в обмане, задыхался физически. В некрасовской «Осенней скуке» воздух был тягучим, вязким, каким-то липким, в «Ревизоре» — как бы цветным, как на открытках с видами экзотических стран. В спектаклях, поставленных Карповой, атмосфера соединяла персонажей, они проникали друг в друга, как на картинах Борисова-Мусатова. И всё это ей удавалось делать со скованными, необученными студентами, «зажатыми» внутренне и внешне.

И как «зажатыми»! Помню, на репетициях «Тартюфа», репетируя Оргона (сначала мы играли несколько сцен из спектакля, и в них роль Оргона дали мне), я долго не понимал, что творю нелепость. Доведенный до последнего предела лезущей не в своё дело Дориной, я (Оргон) ударял, что есть мочи, тростью по столу, за которым она пряталась. В результате было сломано несколько палок, даже стол. Но Евгения Владимировна просила меня повторять это место вновь и вновь. Я даже слегка гордился своим темпераментом, не понимая, что то был не темперамент, а обычный физический «зажим» новичка, не владеющего собой. Зажим нужно снять. Как это было сделано? Повторами, смехом режиссёра и всех присутствующих. Мне не сказали ничего скучного («вы зажаты, освободите мышцы») или обидного («приди в себя, надо понимать, что ты на сцене»), мне не сказали ничего из того, что обычно говорится в подобных случаях и что не помогает, а лишь усугубляет ошибку. Над моим непониманием дружески смеялись до тех пор, пока я не понял причины смеха, не засмеялся вместе со всеми и не расслабился.

Пожалуй, та атмосфера, которая существовала в «драме», переносилась на подмостки. Нам было хорошо друг с другом. Удивительно хорошо и легко. Причём не только стайке молодежи, нет, возраст не играл особой роли. Среди нас были и совсем взрослые — педагоги и служащие университета. Ну, а сама Евгения Владимировна со своей помощницей Маргаритой Ивановной Питоевой годились нам не в матери, а в бабушки! Но им было с нами интересно. Нам с ними тоже. Мы очень уважали учителей, но отнюдь не боялись их. (Евгения Владимировна была и строга и требовательна. Из нескольких сотен студийцев, прошедших через студию, из всего обилия ярких самобытных артистов и режиссёров, вышедших из студии, она рекомендовала идти в профессиональный театр только троим: двое достигли степеней известных — это Горбачёв и Юрский. А скромная филфаковка Таня Благовещенская не пошла в искусство, окончила университет и стала учительницей в Калуге.) Их взыскательность не пугала нас, а только теснее сплачивала! И вот эта-то сплоченность человеческая, жизненная не рассыпалась и под разрушающим воздействием зрителя. Она была так сильна, что распространяла свою силу даже на зрителя, подчиняла его себе. Евгения Владимировна соединила нас на всю жизнь. Кем бы мы ни стали потом, каких бы высот на общественной лестнице успеха ни занимали, все мы согласны в одном: лучшего периода в жизни, чем университетская «драма», ни у кого из нас не было. Недавно мы повторили это друг другу, отмечая 40-летие коллектива. Нравственная чистота в атмосфере студии становилась атмосферой сценической. Конечно же, она видоизменялась. В разных, спектаклях была разной. Как это происходило? Как возникли сценические миры спектаклей Евгении Владимировны? Она настраивала нас каждый раз на другую игру, в новой тональности, с иной температурой отношений. Ставя себя на место каждого из наших персонажей в разных предлагаемых обстоятельствах, она показывала, как менялся строй мыслей и реакций играемого человека. Иногда проигрывала то или иное место роли, но опять же не для показа, а для проверки в нашем присутствии органичности, непрерывности той тропинки, по которой двигался персонаж. В итоге это создавало рой самых разных живых существ, держащихся вокруг одного центра — понимания Карповой именно этого автора, именно этой его пьесы. Этo тоже стало для меня одним из главных профессиональных уроков на всю жизнь. Уважать личность артиста. Не подавлять его индивидуальность, а подстраивать ее особенности к обстоятельствам пьесы. Нe умерщвлять живое, чтобы было удобней перемонтировать его по своему пониманию, а привить это живое к стволу растения, выращенного автором. Спектакли Горбачёва тоже были сотканным живым целым, но при его способе работы целое достигалось очень долгим путем. (Светлова мы репетировали чуть ли не три года; так же долго рождались «Старые друзья»). Оригинальные перекрещивания парадоксальных логик, разрабатываемые Горбачёвым, и естественность течения жизни, основанная на чистом нравственном «карповском настое», влияли друг на друга, взаимопроникали. Все вместе это и сплавлялось в то неповторимое, что называлось Студенческим театром Ленинградского университета 50–60-х годов или попросту — университетская «драма». Был ещё один вектор, который двигал наше творческое содружество в трудном, но верном направлении — мы очень хотели быть нужными людям. Мы не замыкались в себе. (Я думаю, тенденция эта тоже шла от педагогов: и Е. В. Карпова, и М. И. Питоева начинали свою творческую жизнь в Передвижном Общедоступном театре П. П. Гайдебурова — известного русского советского актёра и режиссёра, тоже выходца из нашего университета). Это желание толкало нас к зрителю. Но любительский спектакль — дело очень трудоемкое. Все нужно делать самим. Добывать помещение и распространять билеты, возить и ставить декорации, подбирать по разным костюмерным костюмы, договариваться с электриками, радистами, гримёрами, гардеробщиками и т. д. и т. п. — всего не перечислить. (Какой-то злой рок висит над театром университета! Я связан с ним 39 лет. Все эти годы идут разговоры о выделении для него помещения — но воз и ныне там. Известный театр второго университета страны не имеет своей сцены. Не имеет даже клуба. Другие самодеятельные коллективы университета, у которых тоже немало заслуг, ютятся в неприспособленных для работы случайных помещениях. А ведь у участников самодеятельности есть другая, основная работа! Все они учатся или работают на своих факультетах и стараются делать это как следует). Короче говоря, каждый спектакль — это результат жертвоприношений на алтарь самодеятельного искусства, которое любит жертвы больше, чем профессиональное. Вероятно, поэтому мы часто прибегали к более легкому жанру — концертному. Репертуарные требования коллектива были необычайно высоки. Никогда я не читал столько потенциально сценической литературы, сколько в университете. Что мы играли? Чаще всего классику. И русскую, и зарубежную. Но больше всего Гоголя, Островского, Чехова (сказалось несомненное влияние Евгении Владимировны). Современные пьесы выбирали смело: и В.  Дудинцев, и А. Куссани, и малоизвестная пьеса Л. Леонова «Обыкновенный человек», и играемое всяким школьным драмкружком (например, «Старые друзья»). Нас мог не устроить Ибсен (как-то все лето мы читали его), но вдохновлял малоизвестный колхозный скетч (не могу восстановить автора, хотя сыграл в нем лучшую, по мнению товарищей, свою роль колхозного сторожа). Мы отказывались от знаменитых пьес А. М. Файко и Вс. Иванова и репетировали «Шёлковое сюзане» начинающего узбекского драматурга Абдуллы Кахара. Нас притягивал Шоу, но не вдохновлял Шекспир. Поиски были порой юношески нелепы, но всегда основательны и серьезны. Евгения Владимировна очень доверяла нам. Думаю, не вкусам, вряд ли они совпадали. Вернее всего мудрость подсказывала ей, что влюбленность в литературную первооснову — залог успеха. Особенно активны мы были в связи с гастрольным репертуаром. (Это действие все того же «винни-пуховского» комплекса: «Хотим быть полезными!») В народ! В глубинку! С литературными шедеврами! Не только играть, но и читать со сцены, то, что по разным причинам не сыграть. Чтец Юрский родился в наших «бэмсах». (Модное словцо-восклицание той поры «бэмс!» мы преобразовали в аббревиатуру — Бригада Энтузиастов Молодежной Самодеятельности.) Начали мы с путешествий в «ближние страны»: Саблино, Старый Петергоф, Карельский перешеек. Студенческие стройки или полевые базы геологов, биологов, географов. Потом масштабы поездок стремительно расширились: Тюменская область (Тюмень — Тобольск и вниз по воде к Северному Ледовитому океану), Камчатка, Москва, Cаратов, Киев, Беломоро-Балтийский канал и Верхняя Волга и, наконец, Арктика (от Амдермы до Колымы. Во время полярной ночи!). О «бэмсах» можно вспоминать бесконечно. Коснусь их только в связи с теми уроками, которые мы пытались преподнести жизни, и которые она преподнесла нам. Уроки самые разнообразные и отнюдь не всегда эстетические. Вот не только не эстетический, но даже и очень не эстетичный урок мужества, который преподнес нам тюменский «бэмс». По дороге от Тюмени до Тобольска один из нас (Борис Соколов, студент юрфака) заболел. Может быть, это ещё одно дьявольское воздействие Гришки Распутина, ибо произошло это возле его деревни. С трудом мы добрались до Тобольска по пыльной жаркой дороге в открытом грузовике. (Железная дорога ещё и не проектировалась.) Оказалось, что у заболевшего дизентерия. Поездка же только начиналась… Несколько концертов в Тобольске, а дальше самое главное — на перекладных вниз по Иртышу и Оби к Обской губе. Заболели все. Болели тяжело. Тем не менее, за счет более здоровых, хоть и в половинном составе, но провели все тобольские концерты. Только однажды не было танцевальных и вокальных номеров. (Превыше всего мы ставили искусство драматическое, но понимали, что его нужно было всё-таки чем-то «разрежать», для его же лучшего восприятия.) И всё-таки как быть? Впереди месяц в глухомани. Обращаться к медикам просто опасно. Они, спасая хантов, манси и другие прибрежные народы, моментально пресекут поездку. Мы же были убеждены в большей необходимости их эстетического спасения и так тесно связывали его со своей миссией. Как срочно вылечится? Позвали врача на пробу, к якобы простудившемуся человеку. Докторша показалась отзывчивой. Рискнули. Открыли ей тайну. Она советовала не ехать. Когда же поняла, что уговоры бесполезны, назначила леченье и дала минимальные наставления. Что мы вели себя не по правилам, понять можно — юная энергия заблуждения по поводу своей миссии. Но врач? Сила нашего энтузиазма поборола клятву Гиппократа! На несколько дней мы задержались в Тобольске. (Расписания концертов мы не срывали — его не было. На приехавших артистов тут же сбегалось все население деревень.) Что нас спасло? Сплоченность и юмор. Те, кто поправлялся, делился опытом с теми, кто шёл им на смену. Выздоравливающие и ещё не заболевшие выпускали стенгазету «За хороший стул». Не помню подробностей. Помню псевдоним («Дисульфанчик») и заметку «нашего зарубежного собкора» «Рабочие Запада в борьбе за хороший стул». Выздоровели. Не заразили край болезнью, но «заразили» его тягой к культуре. Телевидение в тундру к тому времени ещё не пришло. Фильмы изредка привозились, но одно дело на экране, другое дело здесь, на расстоянии вытянутой руки. Мужчины острили на присущем им языке, девушки повизгивали и постанывали от неповторимых впечатлений. Леночка невозмутимо крутила свои фуэте… Стоило ли рисковать своим здоровьем? Нужен ли был этот маленький подвиг? Не знаю. Просто иначе мы не могли поступить. Безрассудство? Смелость? Дерзость? Всего понемногу. Как во всяком решительном поступке. То был урок жизни. Испытание на прочность. Мы его выдержали и гордимся этим. Может быть, кто-то посмотрит на это иначе. И тоже будет по-своему прав.A вот урок эстетический. Очень важный для всей моей будущей работы. Благодаря ему я осязаемо ощутил, что такое эпический театр. Это был второй карельский «бэмс». Я уже студент режиссёрского факультета Театрального института и режиссёр нашей «драмы». Репетируем рассказ Чехова «Хороший конец». Заняты в нем Лора Крепс (студентка филфака) и Юрий Васильев (студент истфака). Репетируем, так как что-то не получилось вчера на концерте. Что не получилось, уже не помню. Мы были «самоеды» и репетировали бесконечно. В рассказе сваха выслушивает заказ придирчивого клиента, его требования к искомой им спутнице жизни. Постепенно его внимание привлекает сама сваха. Именно она-то и соответствует его вкусам. Он делает ей предложение и получает в ответ согласие, что и является хорошим концом. Но это конец. Течение же дела трудное и непростое для свахи. Она в затруднении от разнообразия претензий клиента и строгости его правил. И вот в одну из отчаянных минут сваха становится сводней и предлагает разборчивому чиновнику нечто другое: «Ну а того, батюшка… по холостой части тебе не требуется? Хороший есть товар. Одна француженка, а другая будет из гречанок. Очень стоющие…» Обладающая хорошим чувством юмора исполнительница роли произносит эту фразу слегка педалируя. Она понимает ее неуместность после перечня высоких моральных требований заказчика и понимает, почему сводня ее говорит. Той хочется несколько осадить клиента, опустить его не землю. В то же время исполнительница замечает и очаровательность расейско-островского оборота фразы и претензии на европейский сервис, содержащееся в ней. С точки зрения системы Станиславского, актриса совершает ошибку, выходя в этот момент из образа. Устраняем инверсию фразы. Она произносится естественно и… пропадает. Яркий сценический пассаж становится тусклым и серым. Вспоминаются другие места рассказа… Вот, делая предложение, клиент говорит, что хочет «сочетаться узами игуменея». Он нелепо соединяет имя языческого покровителя брака Гименея с христианским монашеским титулом «игумен». …Вот жених рисует своё одиночество, не замечая собственной безграмотности: «А будучи болен, некому даже воды подать и прочее». Если не делать заметными для зрителя эти маленькие чеховские шедевры, они пропадут, а вместе с ними пропадет и колоритность характеров, которые играются. С одной стороны, чтобы сыграть эти роли, надо перевоплотиться. С другой — в них нельзя абсолютно погружаться, ибо персонажи рисуются автором не только драматургически, но и описательно.Репетируя эстрадную миниатюру в летней самодеятельной гастрольной поездке где-то на задворках скотного двора, мы коснулись кардинального вопроса сегодняшнего сценического искусства: реально ощутили необходимость эпического театра и его способа игры. Учась в театральном институте, я знал о нем лишь понаслышке. Там теорию Брехта не изучали. Интерес к ней, овладение ее методом пронизывает в дальнейшем всю мою творческую практику. Возникает же потребность в ней в университетском театре. Там же будут сделаны и первые шаги овладения новой, потому времени, методологией в уже упоминаемых «Центре нападения» Куссани и дудинцевском «Времени» (спектакль по «Новогодней сказке») и, главное, в спектакле «Шекспир и столетия», целиком сочиненным из цитат шекспироведов, драматических сцен, где Шекспир был действующим лицом, сопоставления мнений великих мира сего о его личности и творчестве. Ещё одна особенность собственного режиссёрского почерка появилась в «вареве» студенческого любительства. А вот неожиданный социологический опыт-урок, полученный в камчатском «бэмсе». Мы объехали всю Камчатку: и западное, и восточное побережья, и долину р. Камчатки. (Не удалось лишь попасть в Долину гейзеров). «…Это ж надо лететь на Жупаново», — загадочно произносил директор филармонии, давая понять совершенную невыполнимость нашей затеи. Начали мы с концертов в Петропавловске-Камчатском. Островский «Свои люди — сочтемся» (в роли Липочки уже не Щуко, а студентка химфака М. Хрипун), Чехов «Пересолил», «Свидание, хотя и состоялось, но…», Гольдони «Слуга двух господ», Шолохов — сцена Нагульнова и Давыдова, «Граф Средиземский» Ильфа и Петрова и др. Сцена находящегося в отпуске местного драматического театра. Полный зал. Благодарные зрители, довольные журналисты молодежной газеты… Как говорят в «Ревизоре»: «Город наш!» Западное побережье. Районный центр Усть-Большерецк. Та же программа. Мертвый, ничего не принимающий, даже враждебный зал. Зрителей немного. Мы все те же, только более свободно и уверенно чувствуем себя на Камчатке. По ходу концерта хлопают крышки сидений. К концу остается лишь половина пришедших. Аплодируют весьма сдержанно. Мы придирчиво ругаем друг друга и, обескураженные, едем дальше. Ну, предположим, что-то бы не понравилось… Скажем, Ильф и Петров… «Старый граф умирал… Я умираю в антисанитарных условиях». Может быть, привыкшие к этим условиям зрители не восприняли выспренность юмора. Но уж чеховский-то «Пересолил»? Кочующий по всем поколениям «драмы» вечный сюжет. Стол. Приставленный к нему в виде облучка стул. Веселая тряска на телеге двух перепугавших друг друга ездоков. Эта телега проехала много верст. Легкость театрального решения подкупала зрителей самых разных категорий. Это, как говорят в эстраде, — «верняк»?? Едем дальше. Рыболовецкая артель. Снова тот же репертуар. Мы стараемся, но скованы предыдущей неудачей. Сцена крохотная. Зал маленький. Зрители сидят, сдавливая друг друга, и неистовствуют от восторга. За одним рыболовецким поселком следует другой — все идёт с таким же успехом. Только на обратном пути, когда мы вновь оказываемая в Усть-Большерецке, случайно брошенная фраза раскрывает нам тайну провала. Признание дежурной в гостинице («Да разве к нам что-нибудь хорошее привезут!») объяснило все. Так вот в чем дело! Поездку нашу финансирует местная филармония. Мы ей очень выгодны: почти ничего не стоим по сравнению с профессионалами и с удовольствием едем туда, куда невыгодно посылать дорогие профессиональные бригады (там, где невелики сборы). Только в областном центре бывает все лучшее, что привозят на Камчатку. В район же едет только второй copт. На рыбзаводы, в артели, в корякские селения не ездит никто. (Так было в то время.) Петропавловские зрители сумели заметить своеобразие нашей бригады. Широты их кругозора хватило на то, чтобы нас признать. Даже неуехавшие в отпуск артисты местного театра приходили за кулисы и недвусмысленно хвалили программу. Усть-Большерецкий зритель, неоднократно видевший филармоническую халтуру, отнес нас к ней. Мы стали жертвой предвзятости. Изголодавшийся же эстетически зритель третьего эшелона глотал все. Мы ему понравились, так же как понравились бы любые другие, доехавшие до него, артисты. Дав ещё один успешный концерт в Петропавловске, мы перебрались на восточное побережье. Районный центр Усть-Камчатск. Снова недовольство и возмущение в зале. Было противно, но мы не пугались — причина неуспеха была уже понятна. Потом маленькие поселки в долине р. Камчатки: Ключи, Козыревск. В Милькове же полный успех и даже море цветов. По сей день, когда приходится сталкиваться с предвзятостью, зашореностью восприятия, я вспоминаю райцентровского камчатского зрителя. И, к сожалению, это приходится делать нередко. Однажды политуправление Гражданского Воздушного Флота предложило университетскому клубу обслужить их заполярные объекты, обещая нас содержать и перемещать в пространстве, мы должны были играть там, куда нерентабельно посылать профессионалов. Итак, после полугодовой подготовки, сдав досрочно зимнюю сессию (и тем удлинив зимние каникулы до месяца), мы проводим этот месяц в гастролях за Полярным кругом. То был, по нашему реестру, арктический «бэмс». Очень хотелось особенным людям-полярникам показать что-нибудь особенное. Вспомнили милую пьесу К. Исаева и А. Галича с «запахом» бесконфликтности под названием «Вас вызывает Таймыр». Она состоит не из конфликтов, а из недоразумений. Обаятельный командировочный с Таймыра агитирует соседей по московскому гостиничному номеру и всех, кто с ними имеет дело, ехать на Таймыр, так как лучше и перспективней места на Земле нет. Если б не Таймыр, мы бы, конечно, и не заинтересовались этой пьесой, но, желание «подсюсюкнуть ямбом» зрителям Таймыра победило чувство правды. Ну, хоть изредка — убеждали мы себя — бывают же такие обстоятельства в жизни, когда с хорошим конфликтует не плохое, а лучшее. Сказано — сделано. Совместно с В. В. Петровым мы поставили лихой спектакль. И вот, получены полярные дохи и унты, и мы — в Заполярье. И спектакль, и концертную программу зрители принимают хорошо. Вот, наконец, настает вожделенный миг — мы — на Таймыре! Встречают нас, как везде на Севере, удивительно гостеприимно и тепло. Выкладываем свой сюрприз – вот, дескать, что мы вам привезли! Вдруг глаза радушного председателя поселкового совета становятся маленькими и злыми. Он коротко бросает нам: «Одевайтесь!» Одевается сам и идёт на улицу. Мы в недоумении следом. Был февраль и уже были короткие светлые разрывы в полярной ночи. Хозяин вывел нас на окраину поселка, показал на торчащую в отдалении полу занесенную вышку нефтяной скважины и сказал: «Вот то место, о котором говорится в пьесе. Никакой нефти на Таймыре нет и не будет. Если у вас ничего больше нет, то собирайте вещи и поезжайте дальше. Если можете поставить концерт, пожалуйста. А об этой пьесе и не вспоминайте — побьют…» (Почему-то на Севере часто так говорят: «поставить концерт»…) Когда-то в тюменском «бэмсе», году в 55-м, на наши вопросы о нахождении нефти местные жители скептически пожимали плечами — мол, искать-то ищут, но разве тут можно что-нибудь найти в этих болотах. И вот лет через пять-шесть уже твердое убеждение: «Всё враньё. Никакой нефти нет!» Ещё такой же отрезок времени, и край закипит. Но это случится потом. А тогда… Тогда нам стало неловко и стыдно. Мы почувствовали себя представителями большого отряда легкомысленных журналистов и лирико-песенных оптимистов, которые искомое выдавали за найденное, желаемое за действительное. То, что исторически пророчества подтвердились, не их заслуга. То заслуга твердо верящих и науку ученых и геологов. Им они тоже не помогли — шапкозакидательство при осложнении дела сразу отражалось на материальной обеспеченности поисков. Нам было стыдно, и поделом — нельзя идти на сделку с собой ни под каким благовидным предлогом. Так на собственном опыте мы ощутили несостоятельность теории бесконфликтности. Арктическое путешествие продолжилось, но об этом спектакле мы и не заикались. «Ставили» только концерт. Многое мы вынесли из своих путешествий… Сколько впечатлений! Вплоть до обмороженных щек, когда замерли, увидев первый раз северное сияние. А тюменские бессонные комариные ночи! А «гнусные» дни! (Прилагательное же происходит от слова «гнус» — там мы это отчетливо поняли.) А изящнейший Хокусаи, вдруг возникший за бортам в рассветной дымке Курильского пролива! Прекрасное видение по дороге на Камчатку после нескольких суток морской болезни. Оказывается в его картинах нет никакой стилизации, они реальны, чуть ли не натуралистичны! «Скажите, это Япония?» И деловитый вопрос задерганного штормом матроса: «А которые сутки идем?» Сколько самых разных людей! Некоторые, вроде этого матроса, — в памяти на всю жизнь. Многое отложилось и копилку опыта. Прочувствовалось, осмыслилось, поставилось и сыгралось. А сколько открытий в себе и в своих товарищах! Пережитое в трудных условиях открыло наши душевные резервы (или их отсутствие). Всего этого не обнаружить бы в цивильной ленинградской жизни. В конце 50-х годов Е. В. Карпова постепенно стала меньше принимать участие в работе студи. Причины естественные: возраст и здоровье. Руководить «драмой» стал В. В. Петров, бывший тогда артистом театра драмы и комедии на Литейном. Мы разыскали его сами (всё-таки удивительно доверяла нам Евгения Владимировна!), хотя н не представляли, как могут развернуться в новом для Владимира Викторовича университетском деле его режиссёрские способности. (Будущее показало — плодотворно; творческие традиции в студии сохранились.) Прежде всего нами (и Евгенией Владимировной, когда она одобрила наш выбор) руководили ощущения той нравственной схожести и симпатии, которые возникли сразу. Приход В. В. (так мы его звали между собой) был на редкость органичным и естественным. Евгения Владимировна продолжала работать. Иногда ставила новое, иногда возобновляла старое. Доля ее участия в постановках уменьшалась, а В. В. — возрастала. Но никогда при нем не возникал вопрос о переориентации, переоценки прошлых ценностей. Е. В. Карпова оставалась главной вершиной, точкой отсчета всех дел нового периода студии. Более плавным переход нельзя было себе представить. Однажды один из нас в репетиционной суете оговорился и назвал Владимира Викторовича Евгением Владимировичем. Мы долго и счастливо хохотали, почувствовав символичность оговорки.Петров проработал в университете около 20 лет. Этот период жизни коллектива я знаю плохо — редкими гостевыми встречами и наездами. Знаю, что приток талантливой молодежи продолжался. Репертуар сохранял свежесть и оригинальность или в названии, или в театральном решении. Французские водевили, чешская сказка, Брехт («Страх и отчаяние»), Мольер («Данден»). Славин («Интервенция»), Леонид Андреев («Конь в сенате»), Гоголь («Женитьба»), Островский (трилогия о Бальзаминове), Дюрренматт («Ангел приходит в Вавилон»), Володин («Назначение»), чеховские водевили… Были интересные режиссёры: Дворкин, Чернозёмов, Бродянский, позже Андрей Толубеев… Не иссякал и поток уходящих в профессиональное искусство. Этому способствовало то, что В. В. Петров стал преподавать в Театральном институте. Решив сосредоточиться только на преподавании актерского мастерства, он предложил вести коллектив мне. Эстафетная палочка осталась в руках все той же «команды». Как живет «драма» (вернее, «студия» — со временем это слово стало употребительней) сейчас? Те же тенденции продолжаются в другом времени. Нравственный уровень взаимоотношений тот же. Конечно, за столь долгие годы (в 1989 г. коллектив отметил своё 45-летие) не всем нам, бывшим студийцам, и даже тем» о ком шла речь в этой статье, удалось удержаться на высоте юношеских идеалов. Но что удивительно: те, кто на этом уровне не удержался, но остался в профессиональном искусстве, потускнел или вообще погас как творец! А ведь это вовсе не правило для многих других деятелей искусства. «Гений и злодейство две вещи несовместные», а талант средних масштабов вполне с ним (злодейством), как показывает жизнь, совместим. Но для театрала, вышедшего из университетской «драмы», нравственная закваска больше, чем благая черта характера. Она — составная часть профессии, как ее понимали и по прежнему понимают в нашей студии. Живость, органика, как мне кажется, по-прежнему характерные для наших спектаклей, держатся не только на элементах системы Станиславского, а на той же заразительности и стойкости перед публикой молодой дружной стайки, влекущей за собой зал. Эта спаянность, сговоренность в общем деле дали яркие всходы в володинских «Двух стрелах» и ocoбенно в «Преследовании и убийстве Жана-Поля Марата» Петера Вайса. В этом спектакле знаменательна связь поколений: роль Кульмье играет студиец первого призыва А. Барский, роли Марата и де Сада студийцы предыдущего периода А. Толубеев и С. Лосев (ныне актёры БДT им. Горького). Последний факт интересен сам по себе. Такое возможно только тогда, когда есть общая основа для контакта. Она не в профессии — слишком велик перепад профессиональных и любительских умений. В чем же? Я думаю, в единстве идейно-нравственных устремлений коллектива и его бывших участников. Конечно, этот спектакль не был бы возможен и без постоянной тяги универсантов-артистов к парадоксам. Hа ней же держатся «Зверь» М. Гиндина и В. Синакевича и «Девочки, к вам пришёл ваш мальчик!» — спектакль по пьесам Л. Петрушевской. Жажда быть нужным людям тоже не исчезла в новых поколениях студийцев. Без нее нe был бы возможен финал спектакля «Зверь» (5 действующих лиц), когда вся студия приходит на спектакль, и в фойе все встречают выходящих зрителей с плакатами, призывающими к миру. Но сегодня эта издавна существующая в студии тенденция видоизменилась. Если раньше ее удовлетворение требовало большого количества зрителей и территориального их охвата, то теперь она преобразовалась в другое качество. Сегодня студийные актёры и режиссёр хотят вести нужный, животрепещущий, но интимный разговор со зрителем. Думаю, это прежде всего результат вторжения в нашу жизнь массовых искусств — кино и телевидения. Сегодня оторвать зрителя oт них и привести его к нам можно только для особенного разговора, которого нигде не поведешь, кроме как у нас. Такой разговор не может быть массовым в силу своей неповторимости. Что ещё изменилось в студии? Изменился университетский профиль студийцев. Когда-то тон задавали гуманитары — теперь естественники. Почему? Не знаю. Дело не в территориальной близости. Даже наоборот—многие приезжают из Петергофа. Изменился контингент поступающих на гуманитарные факультеты? Вероятно. Так обстоит дело с университетским театром сегодня, Известно положение Ф. Энгельса о том, что открытия часто происходят на стыке наук. Вероятно, и в этом секрет добротности университетских специалистов. Что-то таинственное и нужное свершалось в большом университетском коридоре с теми, кто по нему ходил. Биологи, юристы, геологи служили какими-то катализаторами друг для друга, улучшающими их будущие специальности. Размещение факультетов по всему городу в отдельных зданиях фактически дробит университет на ряд отдельных специальных вузов. Сегодня межфакультетское общение происходит в гораздо меньшей степени и в общественной работе, и в спорте, и в коллективах клуба художественной самодеятельности. В этом дополнительная польза клуба и его коллективов, но главное, видимо, не в этом. Если стык различных отраслей знания полезен для науки, то и в стыке двух способов отражения действительности — рациональном и эмоциональном — тоже есть смысл. Расширяется кругозор отражающих, богаче и глубже становится отражаемое ими. Вероятно, это полезно ученому, но тут у меня нет своих впечатлений. А вот, что это полезно деятелю искусства — несомненно. Это отнюдь не значит, что «универсальность» обязательно откроет ему путь к легкому успеху, скорее наоборот. Серьезностью и требовательностью он может даже раздражать коллег по искусству. Сегодня зритель, слушатель, читатель слишком испорчен развлекательностью, расцвеченными пустяками. Потому серьезность может стать на пути успеха, но, тем не менее, она нужна. Может быть, сегодня содержательность тем и вопросов, в искусстве поднимаемых, нужна более, чем когда-либо раньше, В связи с этим стоит задуматься над отношением университета к той небольшой группе учащихся, которая кажется ему нерадивой, ибо всерьез занимается пустяками — поет, пляшет, играет. Университет ее чурается, стыдится. Не замечает или делает вид, что не замечает. Всегда, во все времена из университета выходили не только специалисты того профиля, который значился в их матрикулах или дипломах. Всегда были гадкие утята, белые вороны. Потом альма-матер прощала своих отщепенцев, если они достигали общественного признания. Пример тому — список деятелей культуры, вышедших из стен Петербургского — Ленинградского университета, помещенный в одном из предыдущих выпусков настоящего издания. Такие перечни есть в каждом университете. Без людей, в них значащихся, наша культура была бы неполной. И неизвестно, кто для нее важней, химик Бородин или создатель оперы «Князь Игорь», юристы Леонид Андреев, Александр Бенуа, Михаил Зощенко, Михаил Врубель, Юрии Шапорин или их тезки писатели, художники, композиторы. Несомненно, историко-филологическое образование отразилось на творчестве Астафьева, Блока, Мандельштама, Мариэтты Шагинян, но остались они в нашей памяти не как историки или филологи. Как преобразилось физико-математическое образование в созданиях Брюллова и Серафимовича сказать трудно, но сетовать на перемену ими профессии не приходится. Может быть, и потеряла юриспруденция Ахметели, Шверубовича и Михоэлса, но культура приобрела основоположников грузинского и еврейского театров и одного из основателей МХАТа — Качалова. Перечень можно продолжать и продолжать. Неужели искусствоведы не замечают несомненный феномен — люди из стана знания, мышления — в лагере интуиции и эмоции? Ещё Островский заметил это и произнес устами Счастливцева: «…образованные заедают». Право, могли бы ленинградские театроведы заметить десятки актёров и режиссёров, выходцев из университета, успешно работающих во всех театрах города, и как-то попытаться выделить то общее, что у них есть. Я писал о театральных уроках Ленинградского университетского театра. Конечно, я субъективен. Но такой театр действительно есть, и его опыт достоин внимания объективного исследователя. Многие будущие ученые играли в нашей «драме», играют сейчас, будут играть завтра, да и всегда. Но я не писал о влиянии искусства на науку. Я писал об обратном эффекте, о том, чему научила меня и моих товарищей школа университетской «драмы».

В. Голиков