ИСТОРИЯ “НЕЗАВИСИМЫХ”: Поколение 1993-1997. Из воспоминаний Алексея Гусева


Алексей ГусевНо мы слабы. Мы не остались теми,
какими были прежде… И теперь
похожи на расплывчатые тени
деревьев отшумевших и потерь…
От нас ушла желанная нетленность.
Между теперь и прошлым пролегла
невидимая тонкая мембрана…
Пауль Целан


Воспоминания — всегда полуправда; полуправда часто хуже лжи. Я не хотел писать об этих событиях, потому что знаю о них не все; я не мог не писать, потому что знаю о них больше, чем другие; и я не должен был писать, потому что мне слишком часто было суждено стоять в центре этих событий. Текст, предлагаемый читателю, полностью обусловлен этими тремя причинами. Поэтому о них необходимо помнить.

Набор 1993 года состоялся октябрьским вечером в небольшом полуподвальном помещении во дворе филфака. Нас, поступавших, было много. Нас было очень много, и — не будь мы так взволнованы и озабочены тем, как бы не забыть басню и как бы по-эффектнее преподнести свои нехитрые домашние заготовки, — прочесть изумление на лицах наших будущих педагогов не составило бы труда. Позже мы узнали, что в течение нескольких предыдущих лет поступать в студию приходило около десяти человек в год, а к концу сезона от каждого набора и вовсе оставалось три-четыре человека. Осенью девяносто третьего в студию поступало человек восемьдесят; впервые за много лет набор пришлось растянуть на два воскресенья (и с тех пор “уложиться” в один день не удалось ни разу); приняли человек тридцать-сорок, а через год посвящали в студийцы — двадцать шесть. Говорили — мол, “звезды сошлись”; и лучшего объяснения так никто и не придумал. Поступившие неспешно расходились по домам, гордые и словно охмелевшие. Над городом сияла полная луна. В Москве штурмовали Останкино. Было 3 октября 1993 года — “звезды сошлись”.

Здесь не история студии, но лишь часть ее; потому — скороговоркой пробалтываю первые месяцы со всеми их милыми памяти подробностями и деталями. Полуподвал превращался в дом, студия — в семью, упражнения и этюды — в биографию, “иэаоуы” — в любимую присказку, а стулья — во что угодно. Задания педагогов вызывали радость, неудачи — азарт, удачи — восторг. В староновогоднюю ночь, залив красное вино в алюминиевую кастрюлю, кипятильником превращали его в “глинтвейн”, а за водой для чая (в полуподвале не работал водопровод), одетые в легкие маскарадные костюмы, в четвертом часу утра шли (под чешками скрипел снег) к сонному вахтеру в соседнее здание НИФИ — развеселый фольклорный кошмар, сгустившийся перед беднягой из блеска сугробных искр.

Когда впервые было произнесено магическое словосочетание “показ самостоятельных работ” — вероятно, никто уже точно не помнит. Было сказано: “вы можете взять любой текст, поставить и показать его на День Театра”, — и мы ухватились за любимые тексты, не обращая никакого внимания на их сложность. Было сказано: “только не ставьте “фрески”, берите отрывки поменьше”, — и мы взялись за “фрески”: один акт, два, три; 20 минут, 30, 40. Мы учили тексты на лекциях, пробовали мизансцены в перерывах, репетировали во все свободные от занятий вечера; даже те, кто жили в Питере, переселялись в общежития, чтобы репетировать по ночам в “общажных” комнатах и коридорах. Мы были неумелы, а потому брали энтузиазмом, усердием и бесконечными повторами. Одна из студиек вернулась домой, к мужу и ребенку, в три часа ночи; все колени у нее были в синяках — в течение 40 минут мы вдвоем репетировали сцену, в которой ее героиня падает на колени перед иконой. Кто-то, поняв непосильную масштабность своего замысла, отказывался от постановки или переносил ее “на потом”; кто-то за несколько недель до показа менял материал на другой, более камерный и простой; а кто-то, не останавливаясь ни перед чем, все же доводил постановку до показа. Но мы были еще и горды — самонадеянной гордостью недавних подростков: кажется, никто не обращался за помощью к педагогам. Они доверяли нам, мы принимали это как должное; никаких предварительных просмотров, никаких консультаций: свои первые опыты нам предстояло произвести сразу над зрителями (репетиции ревниво оберегались даже от своих же “собратьев”).

26 марта 1994 года репетиции закончились во втором часу ночи; 27 марта они начались в восемь утра: доучивался текст, вносились последние коррективы в мизансцены; новоявленные режиссеры хватались то за голову, то за сердце, а успевшие влюбиться в своих тиранов новоявленные актеры всячески их успокаивали. Вечером было представлено пять самостоятельных работ. Показ начался моей постановкой первых явлений “Самоубийцы” Эрдмана — под немыслимое попурри из классической музыки, к счастью, почти заглушавшееся хохотом зала; отказавшись от единственного тогда в студии прожектора, я, сидя на подоконнике, освещал действие карманным фонариком. Вторым номером шел Пролог на небесах из “Фауста”, поставленный Дмитрием Кондором (он же играл Мефистофеля), со школьных лет знавшим наизусть все первое действие гетевского шедевра; анемичные Господь Бог и Гавриил служили лишь фоном для характерной пластики главного актера, о которой позднее в студии были сложены легенды. Затем шла единственная “безрежиссерская” работа — Маша Агеева исполняла эффектный монолог из “Нашего Декамерона” Радзинского: память не сохранила об этом монологе почти ничего, кроме замечательной внутренней органики, которую исполнительница, ко всеобщему сожалению, потратила на бесталанный текст. Четвертая работа была самой сложной для зрителя: Саша Альтшулер полностью, без купюр поставила все три сцены пушкинского “Скупого рыцаря”, доверив роль Альбера своей лучшей подруге Кате Зуевой, а остальные роли распределив по фактурному принципу. Заглавную роль играл Данил Батенин, будущая “звезда” студии; но никакая фактурность исполнителя и никакой энтузиазм режиссера — при полном отсутствии опыта у обоих — не помогли справиться с гигантским монологом второй сцены. Наконец, завершил вечер “Роман шизофреника” Виткевича — абсурдистская одноактная пьеса, превращенная Дмитрием Шуйским в жеманное действо с накреняющимися ширмами, дряблыми зонтиками и искусственными грудями из воздушных шариков. Публика выказала уважение — столь же полное и искреннее, как и непонимание; запомнились лишь несколько реплик и жестов в исполнении Дмитрия Малого, к тому моменту находившегося в студии всего месяц, — также будущей студийной “звезды” и “легенды”.

По статистике, за последние 10 лет в студии было проведено 30 показов, на которых в общей сложности была представлена 161 самостоятельная работа (не считая показывавшихся отдельно семи самостоятельных спектаклей). Почти о каждой из них можно было бы написать немало интересного (и забавного, и поучительного — и человечески, и эстетически); но описывать весь этот гигантский массив столь подробно нет ни возможности, ни смысла — по крайней мере, в данном издании. И все же: таков был первый показ, “так все начиналось”, такими мы были. Без этой “начальной подробности” не понять, как мы становились другими — или как многие из нас в конце концов переставали быть кем бы то ни было. Мы брались за Эрдмана и Пушкина, Гете и Виткевича потому, что любили их — и потому, что нам хватало этой любви как мотива творчества; да, мы ошибались (особенно поначалу) чаще, чем были правы, — потому, что нам было важнее любить, чем быть правыми.

Публика отнеслась к нашим дебютам благосклонно; столь же благосклонно отнеслись к ним и педагоги: приватные разговоры, разбор ошибок и недочетов, выделение редких удачных моментов, “посвящение” в необходимые основы театральных методов. На Закрытии сезона 28 мая было показано уже восемь работ, не менее разношерстных: рядом с Теннесси Уильямсом (фрагмент из “Ночи игуаны”) и Сент-Экзюпери соседствовали Аверченко и Тэффи, которые в следующие два сезона стали “самыми ставящимися” в студии авторами. Наибольший резонанс произвела многофигурная постановка первого действия “Веера леди Уиндермир” Уайльда, осуществленная Ольгой Панченко. Каждый персонаж здесь игрался двумя исполнителями: текст был разбит на “внешний” и “внутренний”, на авансцене разыгрывался светский водевиль, на заднем плане — психоаналитическая драма; все это перемежалось торжественными проходами под музыку Курехина. Вадим Сергеевич назвал эту работу “ошибкой гения”; немного позднее он привлек Ольгу к выпуску дипломного спектакля в своей мастерской в театральном институте.
Студийцы горели энтузиазмом, перерывая напоенные мертвой летней жарой публичные библиотеки в поисках текстов для постановок. Грядущий сезон обещал череду захватывающих зрелищ; возвращение студии из тесных филфаковских комнатушек в издавна принадлежавшие ей три роскошных залы на Галерной, произошедшее в самом начале сентября, только подтверждало эти “обещания”. По сложившемуся регламенту в течение сезона происходило три показа самостоятельных работ: в день Посвящения, в День Театра и на Закрытие сезона. Посвящение моего набора происходило 13 ноября; в конце сентября начались репетиции спектакля “Долгий рождественский обед” по пьесе Торнтона Уайлдера, и количество работ на ноябрьском показе “сократилось” до четырех. Но именно здесь произошел первый конфликт между педагогами и студийцами: пока еще незаметно ни для тех, ни для других, в студии началось формирование “подполья”.
За пару недель до показа тех, кто готовил самостоятельные работы, оповестили, что работы будут предварительно (за несколько дней) отсматриваться педагогами: по мере возможности должны быть внесены необходимые исправления, если же работа окажется беспросветно слабой, то показана она не будет. Поначалу эта весть если и “огорчила” нас, то несильно: мы вкладывали в свои работы все свои знания, мысли и чувства и считали, что на любые аргументы сможем быстро, легко и убедительно ответить контраргументами. Из двух работ, которые я готовил к показу, одна не вызывала ни малейшего беспокойства (как оказалось, справедливо): небольшая “Пьеса” Хармса, поставленная в отчаянно фарсовом стиле. Две работы, которые готовились другими студийцами, также “прошли” вполне безболезненно: “Кокаин” Тэффи был построен на блестящих импровизациях трех самых энергетичных студийцев нашего набора (Коля Горшков, Таня Морозова и Настя Меркулова; первые двое ныне профессиональные артисты), а малоизвестная пьеса Ольги Зайцевой “Казанова”, поставленная Ольгой Панченко и сыгранная ею в паре с Дмитрием Малым, при всей “странности” драматургии поражала (как на просмотре, так и на показе) остротой и почти болезненной нежностью интонации, точно найденной, выверенной и выполненной.

Камнем преткновения, на который нашла коса педагогической критики, стала моя постановка второго действия пьесы Гауптмана “А Пиппа пляшет!”. Она была затянута (более 40 минут), по большей части монотонна, а всяческие “тонкие решения” связывались воедино логически, но не эстетически. После просмотра был вынесен решительный вердикт: “показывать нельзя, необходима коренная переработка всей вещи”. Разгорелся спор: критика казалась несправедливой и поверхностной, а пуще всего было жаль многомесячной работы — не столько своей, сколько исполнителей; “сдаться” значило обмануть их, мне поверивших. Спор становился все жарче и через час перешел во взаимный крик: режиссер маститый и режиссер, еще только “начинающий начинать”, громогласно отстаивали друг перед другом свои эстетические принципы, вера в которые составляла все существо и всю ценность их жизней. Еще через час все же “победила молодость” — не по сути, а от преимущества “юных сил”; мы договорились о поправках (казавшихся мне малозначительными), которые я за оставшиеся два дня должен был внести в свою работу. Разойдясь по разным углам студийного ринга, мы выпили корвалол: я — в первый раз в жизни, Вадим Сергеевич — вероятно, в тысячный, — но из одного флакона.

Сейчас, спустя почти десять лет, я отчетливо вижу все многочисленные огрехи этой работы (куда более многочисленные, чем достоинства); но справедливо и то, что вижу я их именно потому, что работа была показана зрителям. Спор о том, нужен ли “худсовет” и цензура (особенно в студийных, непрофессиональных театрах), извечен и, видимо, неразрешим, — как и спор о том, допустимо ли ошибаться “на зрителе” (или, что то же самое, учиться “на зрителе”): ведь такие ошибки, проверенные реакцией зала, оказываются, как правило, в итоге намного плодотворнее, а их исправление — намного осознаннее. Не след пускаться здесь в теоретические рассуждения, — и, однако, именно эти споры и определили внутреннюю динамику студийной жизни в ближайшие годы.

Тем временем прошел новый набор; “поколение 1994” оказалось столь же многочисленным, а впоследствии — и столь же “плодоносным”, как наше. На нас они смотрели снизу вверх, как на “мэтров” — как и мы сами год назад смотрели на немногочисленных “старших”. В День Театра 1995 вновь было показано восемь работ: “смешанных” составов еще не было, и по количеству работ два “поколения” выступили почти на равных; исключение составила лишь инсценировка фрагмента из “Мастера и Маргариты”, где вместе с “новенькими” играли Данил Батенин (Воланд) и Дмитрий Кондор (Коровьев), стремительно обретающие внутристудийный звездный статус (за счет той присущей обоим черты, которая у профессиональных актеров называется “самоигральностью”). Громкая, но сравнительно быстро забытая, эта постановка на самом деле дала начало еще одному “направлению” в “самостоятельном жанре”. Постановщица Анна Кураева, художник по образованию, сосредоточилась на изобразительном решении: красный бархат, шахматы с двумя наборами черных фигур, костюмы и грим исполнителей, — отодвинув тем самым собственно актерскую игру на второй план. В результате из “новеньких” лишь Анна Вихрова (Бегемот), обладающая такой же “врожденной самоигральностью”, казалась убедительной, интересной — и хотя бы попросту заметной рядом с новоиспеченными “мэтрами”.
Сезон завершился без новых эксцессов. Выпущенный под занавес “Долгий рождественский обед” практически лишил возможности его участников (т. е. самых деятельных представителей набора 1993 года) заниматься самостоятельными работами, и состоявшееся восемь дней спустя Закрытие сезона прошло тихо, почти по-семейному: с двумя работами — одним соло и одним дуэтом. Правда, именно эти три участницы показа — Лиза Блонская, Наталья Мишакова и Нина Амешина — в дальнейшем оказались самыми яркими и активными “представительницами” своего набора, а показанный на Закрытии отрывок из уайльдовской комедии “Как важно быть серьезным” — чуть ли не самой памятной из всех работ сезона.
Строго говоря, ни о каком осознанном “подпольном” движении, ни о каком перманентном конфликте к окончанию сезона 1994/95 речь еще не шла. Мы с неизменным уважением и вниманием относились ко всем рекомендациям и советам педагогов — даже в тех немногих случаях, когда были с ними не согласны; и едва ли не на каждой репетиции каждой работы начинающие режиссеры ссылались на упражнения и этюды, проводимые Людмилой Ивановной, студийным педагогом по актерскому мастерству — ведь именно тогда в среде студийцев возникла фраза, продержавшаяся все десять лет и ни разу никем не подвергнутая сомнению: “один год занятий в студии стоит пяти лет театрального института”. Нам казалось, что мы знали, о чем говорили — и многим (в том числе и автору этих строк) кажется так до сих пор; студийцы были завсегдатаями открытых показов в здании на Моховой, и царившая там атмосфера, в которой жесткая круглосуточная муштра странно сочеталась с богемной расположенностью, порождая (по окончании института), как правило, полностью убитое желание работать в театре (при том, что выпускники уже ни к чему другому не были способны), — эта атмосфера контрастировала со здоровой напряженностью студийной жизни, столь важной для актерской энергетики и внутренней свободы. Попросту говоря, мы жили студией и ценили гармонию этой жизни превыше всего; возникавшие подчас разногласия (и с педагогами, и между нами самими), сколь бы горячи они ни были, казались тогда, в середине 90-х, нормальным атрибутом нормальной жизни; все было к лучшему в этом лучшем из возможных миров.

Осень 1995 года заканчивалась, а Посвящение все откладывалось: в марте предстояли гастроли во Франции, и вся студийная деятельность была направлена на подготовку монтажного спектакля по произведениям Чехова “Искусство требует жертв?!.”. Наконец, дата Посвящения была назначена — 20 декабря. Но за три дня до того произошло событие, которое впоследствии было расценено как начальный (еще даже не первый, а скорее “нулевой”) этап в студийном движении “независимых”: три самостоятельных работы, поставленные одним студийцем, были объединены в одно целое и показаны в отдельный вечер — без формального повода, без отсмотра педагогами, со специально изготовленными сложными декорациями. Этим студийцем оказался я; активное участие в подготовке чеховского спектакля все же оставляло время для самостоятельного творчества, и накопленные за время ожидания показа разрозненные “замыслы” внезапно тематически объединились. Позже стало очевидно, что мотивов для этого объединения (под преоригинальным заголовком “Одиночество”) было явно недостаточно; триптих получился неровным и неравноценным. Первая часть, инсценировка миниатюры Житинского “Голос”, поставленная по случаю еще в начале лета, могла претендовать разве что на звание этюда-метафоры; две других части были более равноценны по качеству, но прескверно сочетались по интонации: инсценировка изящно-возвышенного стихотворения Сен-Поль-Ру “Толцыте, и отверзется” и мрачная мистерия по собственному сценарию “Трагедия ошибок”. И тем не менее “независимые” начинаются с этого вечера не только “технически”, но и стилистически — именно с “Трагедии ошибок”.

Многое из того, что позже стало своеобразным фирменным знаком и эстетическим кредо студийного “подполья” (во всяком случае, его левого крыла), было сделано здесь впервые; впервые — т. е. в наиболее необработанной, лобовой форме. Главный эстетический (а потому смысловой) эффект производился не актерской игрой и даже не сюжетом, а плотной, вязкой атмосферой каждой из сцен, которые были соединены между собой или жестким монтажом, или сверхдлинным затемнением. Каждая сцена была максимально статична, почти лишена внешнего действия: напряженное молчание изредка взрывалось резкими аттракционными ударами (линчевание, распятие, самоубийство, твист над трупом, шествие слепых), а непрерывность зрительского внимания обеспечивалась музыкой, находившей точное отражение в общей мизансцене. Зрелище озадачивало и выглядело скорее многообещающим, нежели самоценным; и все же зрительская реакция свидетельствовала о плодотворности найденного стиля.

20 декабря отшумело Посвящение, принеся (среди своих восьми работ) блестящую постановку сцены двух Дам из “Мертвых душ”, сделанную Татьяной Бердниковой — одной из немногих активно действующих (к счастью, и поныне) представительниц более старшего, чем мое, поколение, — а также режиссерский дебют Данила Батенина, “Двойник” Дюрренматта, вызвавший самые разноречивые реакции благодаря своей не то истинной, не то мнимой многозначительности: здесь среди бесформенных потоков текста внезапно возникала (благодаря музыке или стильно проработанным женским образам) плотная атмосфера с пронзительно четким внутренним ритмом. А затем вся (за исключением разве что нового набора) студия заработала в бешеном предвыпускном темпе, который еще усиливался темпом предгастрольным.

И все же даже в этом темпе мы находили время (в основном по ранним утрам), чтобы готовить очередной самостоятельный проект, который должен был стать новым этапом в значении студийной “самодеятельности” в общей жизни студии. Проект был сложен; даже среди его участников мало кто верил в то, что его можно осуществить. Мы репетировали почти каждый день весь январь; конечно, в конце января, отработав четверть материала, мы взяли перерыв, чтобы полностью отдаться работе над чеховским спектаклем. 3 марта 1996 года была сыграна “предварительная” премьера в студии, 4 марта двадцать шесть “чеховцев” улетели во Францию, 18 марта вернулись. На следующий же день работа над самостоятельным проектом возобновилась, а через неделю почти круглосуточных репетиций, 24 марта, мы представили зрителям наш спектакль, который действительно стал “новым этапом” — и этапом роковым: “Надгробие Комати” Юкио Мисимы.

Разлом начался.

В истории студийных “независимых” были работы и проще, и сложнее, чем “Надгробие”; были и академичнее, и авангарднее, — но, возможно, не было работ, имевших больший зрительский успех. Шесть показов, шесть аншлагов: зрители приходили по три, по четыре, даже по пять раз, приводили знакомых и знакомых знакомых. Мы не ожидали этого успеха, а потому восприняли его, как должное; недоумение пришло позже и осталось по сей день. Что здесь “работало”? Эффектная драматургия? Безупречная “сценогеничность” исполнительницы главной роли — Натальи Мишаковой? Тщательно выстроенная атмосфера (по слухам, после окончания спектакля некоторые зрители тайком пробирались обратно в опустевший зал, откуда “ещё не выветрилась атмосфера”, и разыгрывали действие дальше)? Единственная сохранившаяся видеозапись (первого, ещё “сырого” варианта, впоследствии дополненного) не даёт точного ответа. Спектакль нравился почти всем; не понравился он лишь студийным “профессионалам” — Вадиму Сергеевичу и нескольким студийцам из старшего поколения. Первый счёл происходящее на сцене “чтением пьесы по ролям”, последним “не хватило чуда” (которое и впрямь предусматривалось драматургом, но которое мы тщательно изгоняли из постановки). Как истинные профессионалы, они точно знали, каким должен быть театр, что и по каким законам должно происходить на сцене; и при всей широте своих взглядов не могли — да и, вероятно, не должны были — отречься от этого знания: ведь само слово “театр” воспринималось ими уже только как его, этого знания, воплощение.
Но что нам было до их знаний! У нас были свои принципы, своя вера и своя молодость. Конечно, мы читали и обсуждали между собой и Товстоногова, и Эфроса, и даже Станиславского (который для нас в ту пору был тем же, чем был Энгр для импрессионистов или Рене Клер для кинорежиссёров “новой волны”). Но чтобы говорить о том, что нас волновало, отечественные классики нам явно “не подходили” — и мы отстранялись от них с уважительным, но непреклонным “noli me tangere”. Педагоги твердили нам о наших “ошибках” — а мы именно эти ошибки разрабатывали наиболее тщательно и строили на них всю стилистику. Нам говорили: “надо понять, зачем герой делает или говорит это в данный момент”, а мы отрицали само право на существование у слова “зачем” и подменяли его словом “почему”: рациональное сменялось безраздельным властвованием инстинкта. А там, где бал правит инстинкт, нет и не может быть ни диалектики конфликта, ни эволюции характеров, ни даже внутреннего подтекста; всё оказывается на поверхности, зато это “всё” — самое глубинное в человеке (“не-глубинное” попросту изымалось — как нетеатральное и неэстетичное), существующее помимо его воли: человек, взятый “как таковой”. Отсюда — влияние вагнеровского Gesamtkunstwerk’а, отсюда — ещё со времени гауптмановской “Пиппы” разыгрывавшиеся на моих репетициях этюды Гаррика (барочный классицизм уже тогда представлялся высшей точкой интересовавшей меня эстетики) и Новелли, отсюда — возведённый в культ хлёсткий уитменовский лозунг “пусть зрители аплодируют лишь декорациям”, а несколькими годами позднее — многочасовые тренинги по системе Арто, упражнения на глазной атлетизм по дневникам Эйзенштейна, стилистика левокатолического минимализма в духе Бернаноса и Брессона и готические гротески Хармса.

Конечно, в марте 1996 года всё это только начиналось: были предчувствия, находки, сомнения, были первые радости от нахождения или даже создания стройных конструкций. Не всё из понимаемого формулировалось, не всё из сформулированного осуществлялось. Но зрительский успех “Надгробия Комати” подхлестнул нас; мы впервые столь полно ощутили востребованность того, что мы чувствуем и делаем. Через пять дней после премьеры — традиционный показ самостоятельных работ, приуроченный к Дню Театра; шесть работ, среди которых — режиссёрский дебют Дмитрия Малого “Помеха” по рассказу Хармса (здесь актёрским заданием было “двигаться, как в мультфильмах”, а финальный выход Человека в черном на авансцену к зрителям в точности повторял скандальный эпизод с Неизвестным из мейерхольдовского “Маскарада”) и моя четырёхминутная инсценировка стихотворения Шарля Кро “Сушёная селёдка”, в которой минимализм был дан в наиболее чистом и простом виде: без слов, почти без реквизита, с одним исполнителем и на фоне огромного голого щита, установленного в метре от зрителей. На том же показе впервые блеснула студийка нового поколения Лена Калинина (ныне актриса из театра Додина): сверхэнергетичная, с безукоризненно органичной плотной пластикой (чувственной и целомудренной одновременно), она оказалась идеальным материалом для мрачно-юнгианских сценических эскапад “независимых”. Уже через два месяца, на Закрытии сезона (25 мая) она (вместе с Лизой Блонской и Ниной Амешиной) показала этюд “Зеркало” — кажется, единственный случай в истории самостоятельных показов, когда этюд был приравнен к полноценной работе и показан не до и не после основного “блока”, а в самой его середине. Классический, даже стандартный актёрский “этюд с зеркалом” за множество репетиций, состоявших из нескончаемых фантасмагорических импровизаций, превратился в мистическую мини-драму в духе пражского экспрессионизма, в которой тёмный дух умершей заманивал двух своих подруг в зазеркалье и проводил по лабиринтам загробного мира, из которых за двенадцать ударов часов успевала выбраться и выбежать лишь одна из двух. На том же показе впервые заявили о себе и еще два студийца из нового набора: Катя Максимова и Слава Воронцов; как и Лена, позже они сделали для себя актерское мастерство не только манией, но и профессией, поступив в институт на Моховой. Но, в отличие от ее дебютных работ, их первое появление на площадке никаким фурором не сопровождалось. Слава станет любимцем студии чуть позже — не в последнюю очередь благодаря своей легендарной трудоспособности: как правило, на любую репетицию он приходил за два-три часа до начала, чтобы в одиночестве разминать голос и мышцы. Формально он довольно много (и почти всегда успешно) участвовал в постановках “независимых”, однако при этом всегда предпочитал стоять в стороне от каких бы то ни было диспутов, оставаясь лишь усердным актером-исполнителем — благодарным материалом в руках одержимых постановщиков. А Катя будет ждать своего часа и того дольше: “звездный статус” принесет ей уже следующая, вторая эпоха “независимых”, когда будет по достоинству оценена и использована ее феноменальная органика, позволяющая ей сочетать тонкость нюанса с отчетливостью сквозной психологической задачи, а жесткость жеста и взгляда — с совершенно кошачьей грацией.

Наконец, на том же показе состоялся и режиссёрский дебют Натальи Мишаковой, давший начало “правому” крылу “независимых” — комический скетч Нушича “Шопенгауэр”. В постановках главной “звезды” “Надгробия Комати” не было ни формально-эстетических новшеств, ни просчитанной тягучей атмосферы, ни долгих пауз или затемнений: комедийные по преимуществу, они, казалось бы, должны были идеально удовлетворять “классическому студийному стандарту”. Отчасти так и произошло; но были и странности. При внимательном рассмотрении оказывалось, что комический эффект возникал здесь не из конфликта волевых устремлений героев или мизансценически выраженного контрапункта их внутренних монологов, но в первую (и едва ли не в единственную) очередь из точного и тонкого обыгрывания фактуры исполнителей — как внешней, так и (что вызывало особое восхищение у самих студийцев) внутренней. Как чёрт ладана боясь какой бы то ни было мрачности или торжественности, Наталья на самом деле создавала на сцене мир ничуть не более разумный и ничуть не менее безысходный, чем в формально перегруженных “левацких” работах: ведь, в конце концов, единственное, чего человек не может преодолеть, — это его собственная фактура.

Однако выплеск энергии, произошедший у студийцев в начале весны 96-го, не ограничился одними лишь показами самостоятельных работ. Кажется, ещё незадолго до премьеры мисимовского спектакля Данил Батенин, до тех пор поставивший лишь “Двойника” Дюрренматта, решился на куда более амбициозный проект — “Горе от ума”; репетиции начались в апреле, и было вполне понятно, что раньше календарного Нового года премьеры ждать не приходится. А в начале того же апреля Рома Гордиенко и Аня Кураева, два других главных исполнителя из “Надгробия Комати”, взяли одну сцену из “Эвридики” Жана Ануя — диалог Орфея и Эвридики — и поставили его как отдельный, законченный по смыслу спектакль. В отличие от сравнительно “академических” постановок Натальи Мишаковой, здесь царил минимализм: одно кресло на огромной пустой сцене, один прожектор, никакого реквизита, никакой музыки (кроме вступительной и финальной), — и сорок пять минут сплошного диалога почти без изменения мизансцены; по-своему точный режиссёрский рисунок основывался на фундаментальных, насущных абстракциях личного человеческого бытия и должен был выполняться, в сущности, одной лишь “нутряной” энергетикой участников (Лена Калинина и я): так впервые в студийной практике были — еще в самом основном, бессистемном виде — приложены идеи Арто. Понятие “энергетики” применялось здесь буквально; направление исполнительской энергии резко менялось, как по щелчкам тумблеров на изощрённой режиссёрской схеме: плюс и минус, свет и тьма, мужчина и женщина — “Эвридика” стала редким (даже в богатой на эксперименты студийной истории 90-х) опытом сценической интерпретации любовных отношений как оптической энергии.

Если “Надгробие Комати” вышло за шесть дней до Дня Театра, то “Эвридика” — за пять дней до Закрытия сезона; и она же 8 сентября открыла следующий сезон. Сезон, которому суждено было стать — для этой части студийной истории — последним.

Атмосфера в Студии начала накаляться ещё весной, в конце прошлого сезона. Энергия, с которой репетировались и показывались самостоятельные работы студийцев, намного превосходила энергию, с которой показывался чеховский спектакль или с которой студийцы откликались на новые планы педагогов (“Былое и думы”, “На дне”). Это не могло не вызывать раздражения у последних — сначала глухого, а затем все более явного; все больше споров возникало из-за распределения репетиционных залов, графика занятости студийцев, и споры эти велись на все более повышенных тонах. Противостояние становилось открытым.

В этом споре, как и в любом другом, правых не было. Неправы были педагоги, обвинявшие нас в более или менее сознательном саботаже общестудийных спектаклей: мы относились к чеховскому спектаклю с неменьшей ответственностью, нежели к своим работам, и выкладывались на его репетициях и показах столь же искренне; если же это и вправду получалось менее “энергично”, то единственной причиной тому была простая и ничем не устранимая разница между “глубоко личным” и “честно исполняемом” — чтобы уравнять второе с первым, нам попросту не хватало исполнительского мастерства. Неправы были педагоги и тогда, когда в качестве главного (ибо a priori неоспоримого) аргумента своей правоты выдвигали собственный профессионализм; уязвленные своим бессилием что-либо возразить на это, мы — вполне бессознательно! — начинали острее подмечать все нескладности и промахи в их работе; пожалуй, ни одно понятие не обсуждалось нами тогда так подробно, как “профессионализм”: что это такое и в чем он состоит на самом деле. И неправы были мы, когда принимали зрительский успех и слаженность нашей работы за свидетельство в пользу нашей правоты: сильнее и продуктивнее оказывалась не “эстетическая концепция”, но бесшабашная свежесть молодой мысли. Неправы были мы, когда свое неумение объяснить принимали за “их” неспособность понять. Неправы были мы (и в особенности лично я), когда, по-детски больные левизной, принимали разгоравшуюся атмосферу войны за нормальный и даже необходимый атрибут совершающейся революции; мы искренне пытались избежать конфликта, но одновременно считали его неизбежным. И, наконец, неправы были все, когда дали волю собственному уязвленному самолюбию и самоуважению: мы — самолюбию молодости, педагоги — самоуважению опытных профессионалов. В войнах еще никто никогда не побеждал.

А война разгорелась нешуточная. Осенью 96-го из числа особо активных студийцев был избран Оргсовет — “авангард” из пяти человек, который и вел все переговоры и споры с педагогами. Предполагалось, что на этих “совместных совещаниях” будут обсуждаться все организационные вопросы; на деле же на этих встречах разговор чаще всего переходил на вопросы принципиальные, и здесь уж на уступки не шла ни одна из сторон. Двух-, трехчасовые разговоры оборачивались яростной полемикой на грани крика; остальные студийцы приникали к дверям, за которыми разворачивались баталии, и азартно пересказывали друг другу самые острые и самые нелепые реплики, рождавшиеся у обеих сторон в пылу и чаду споров. Апогеем войны стало открытое письмо Вадима Сергеевича, вывешенное на студийной Доске объявлений, смысл которого сводился к извечному: “или они, или я”; а поводом — нелепое часовое опоздание “бунтарской верхушки” на утренний прогон чеховского спектакля в Петергофе, которое было расценено как вызывающее неуважение к главному общестудийному спектаклю и его авторам-педагогам. Ирония всей ситуации заключалась в том, что значительная часть остальных участников спектакля принимала в его сценической “жизни” куда меньшее участие, чем мы (хотя бы по той простой причине, что появлялась в студии только в связи с ним). Но их мотивировки (для опозданий или неприходов) были внестудийными и потому, как ни парадоксально, числились более уважительными, нежели наши; мы же все время были на виду.

Наконец, ситуацию обострил очередной показ мисимовского спектакля, сыгранный меньше чем через две недели после петергофского инцидента, — тогда-то и появилось знаменитое открытое письмо. Мы, естественно, не хотели столь крайних последствий — мы поспешили принести свои извинения за произошедшее и хоть как-то смягчить положение дел. Страсти слегка улеглись; в качестве достойной лепты, которую студийцы могли бы внести в “официально признанный” регулярный репертуар, было решено собрать спектакль из легких юмористических самостоятельных работ разных лет. Что и было проделано — с большим воодушевлением, но без большого резонанса: спектакль “По принципу смеха”, восемь частей которого были сделаны в разное время, с разными людьми и с разными интонациями, сыграли всего два раза, после чего исчерпанность идеи стала очевидной. Незамеченным осталось — и оставалось еще очень долго — другое: с первого же компромисса, словно сам собой, начался закат “независимых”. Как выяснилось спустя два-три года, педагоги эту “войну” не выиграли; но мы-то ее безусловно проиграли. Причин тому две.

Первая причина — внешняя. С самого начала сезона, воодушевленный успехами самостоятельных спектаклей, я начал репетиции не много ни мало, как ибсеновской “Гедды Габлер”. На подготовку этого спектакля были брошены почти все наши силы: восемь человек репетировали, Аня Кураева делала эскизы, а Наталья Мишакова, специально выучив норвежский, чуть ли не каждый день обсуждала со мной тонкости перевода. (Справедливости ради необходимо заметить, что для подготовки спецэффектов консультанта-фокусника “достала” нам именно Людмила Ивановна.) Параллельно очень медленно двигался к выпуску проект Данила Батенина “Горе от ума” — возможно, менее масштабный и амбициозный, но не менее сложный и трудоемкий. Оба проекта (а многие участвовали в подготовке обоих) забирали у нас почти все время и силы, а “результаты” были пока не видны. Остаток же сил отнимала описанная конфронтация; в результате показ самостоятельных работ на Посвящение, прошедший 30 ноября, обернулся почти полным провалом; немногим лучше был и День театра в конце марта. На первом показе из восьми работ удачными были лишь три — три юморески (“Вариант” Мишина, “Телеграмма” Чапека и “Победа Мышина” Хармса), сделанные энергично и изобретательно, но тем особенно оттенявшие вымученность работ серьезных. На Дне театра работ было всего пять, и чем сомнительней был успех центральной из них — моей фантазии на темы японских танок “Осенней ночью”, названной позже “квинтэссенцией атмосферного минимализма”, — тем отчетливей становился провал остальных: излишне занудного фарса Ингер Хагеруп “Чашка чая с лимоном”, излишне разухабистого рассказа Моравиа “Голова кругом” и излишне слезливого рассказа Тэффи “Ваня Щеголек”. А самой удачной — словно в пику всем нам — стала работа, поставленная Людмилой Ивановной с двумя девушками, никогда не входившими (да и впоследствии не вошедшими) в высоколобую “студийную элиту”, Наташей Деминой и Василисой Сидоровой — фрагмент из шиллеровской “Марии Стюарт”, переполненный экспрессионистскими тенями и увенчанный электронной музыкой Шнитке. На все нас не хватало и не могло хватить; а на меньшее, чем “все”, мы не соглашались.

Вторая причина — тоньше, а потому, возможно, важнее, чем первая. Мы не просто вместе работали — мы были вместе почти всегда; мы не просто часто бывали в студии — мы были почти только там, с утра и до вечера каждый день: там репетировали, делали этюды, разговаривали, пили чай, читали, отдыхали, спали — там жили. После закрытия студии часто шли ко мне домой, где обсуждали отрепетированное и где до рассвета смотрели мировую киноклассику: Кокто, Пазолини, Кубрика, — чтобы чуть ли не на следующий день применить “подсмотренные” приемы на площадке. Весной и межсезонным летом 96-го мы целыми ночами гуляли по дворам и крышам Васильевского острова; их зыбкая атмосфера прямо там порождала бесконечные актерские импровизации на грани феерии, — и эти импровизации также на следующее утро становились этюдами, подспудно уже напоенными плотным серебристым мраком белых ночей. Казалось бы, куда дальше; но осенью, в обстановке развернувшихся внутристудийных баталий мы инстинктивно “сплотились” еще теснее — и эта близость оказалась чрезмерной. Мы были единомышленниками в главном, — но мы были разными, в чем-то — очень разными, и чрезмерная близость — как это всегда и бывает — породила свою противоположность: раздражение, неприязнь, отчуждение. “Революционный вихрь” спрессовал былой свободный союз в некое подобие ипатьевской бомбы, собранной из внутренне разнородных элементов. И бомба взорвалась.
15 февраля в последний раз было показано “Надгробие Комати”; 5 марта Данил Батенин выпустил “Горе от ума” под названием “Сны о частной жизни”. Мне сложно говорить об этом спектакле — я играл в нем главную роль; одно несомненно: критика, обрушившаяся на нас со стороны педагогов, была едва ли сильнее той, которую мы выслушивали от наших же давешних “соратников” — с той только разницей, что последние меньше стеснялись в выражениях. Неровный, но безусловно интересный и по конструкции, и по игре, — спектакль больше не показывался.

Конец надвигался, студия пустела. В ноябре Посвящение прошли уже только 10 человек; следующей осенью (соответственно, из нынешнего набора) было посвящено всего четверо. Чеховский спектакль игрался каждый месяц; дебаты по поводу “Горя от ума” стали последними — воинственный Оргсовет распался за ненадобностью. Репетиции “Гедды Габлер” были перенесены на другую, внестудийную площадку и там, как Антей, зачахли — хоть уже и на самом пороге премьеры. Сезон закрывался вяло: четыре работы, из них три явных провала — отсутствие энергии, предчувствие неотвратимого финала. Зато “под занавес” — и вечера, и сезона, и целой (пусть даже небольшой) “эпохи” — была показана работа, резко отличавшаяся от всего, что совершалось на студийной площадке в предшествующие четыре сезона: “Голод”, поставленный мной по собственному сценарию с Катей Максимовой и Славой Воронцовым. Все здесь было сделано “иначе”: буйство спецэффектов, жесткие современные ритмы, натурализм реквизита при сюрреализме диалога; наконец, кич в финале — убийство в рапиде под Адажио из “Щелкунчика”: на первом плане, в белоснежных одеждах, при полном освещении и с фонтанами крови, бьющими из-под ножа.

Но это уже ничего не решало: эпоха “независимых” кончилась. Мы ушли из студии. Осенью 97-го показ самостоятельных работ впервые не состоялся.

Зато в эту осень набрали новых студийцев: свято место пустовало недолго. Их было много — как нас в 93-ем. Они были свежи, энергичны, почти непозволительно молоды и чертовски талантливы. Они хотели работать. Звезды опять “сошлись”.

И некоторые из нас — очень, очень немногие — вернулись. И 29 марта 1998 года вновь состоялся показ самостоятельных работ, приуроченный к Дню театра. А еще год-полтора спустя вновь прозвучало знаменитое “показывать нельзя”, на сей раз воспринятое почти с радостью: началось возрождение. Началась вторая эпоха “независимых”.

Как и первая, она продолжалась четыре сезона. Но это сходство — из немногочисленных. Вообще же — это была совершенно другая история.

О которой в другой раз.

Алексей Гусев